文化牧遊的背影

《粗獷派建築師》（The Brutalist）是一部布萊迪·寇貝特執導的史詩劇情片，主演陣容包括安德林·布洛迪(Adrien Brody)、費莉絲蒂·瓊斯、蓋·皮爾斯、喬·歐文。安德林·布洛迪(Adrien Brody)以他精湛的演技，獲得2024奧斯卡及金球獎影帝。

本片前後耗費7年時間拍攝，講述一位虛構的匈牙利猶太建築師拉斯洛·托特（László Tóth）移民美國的奮鬥史。他心目中理想的建築空間和他現實的生活境遇彼此呼應，精神理想與生存現實的擦撞產生軌跡的偏移，身為一位接受包浩斯現代主義薰陶、自二戰歐洲逃難的猶太建築師，他在美國從0開始，幾乎是在一個具有敵意的環境中從底層開始奮鬥，偶然獲得蓋·皮爾斯飾演的美國富豪賞識，看似找到了向上階級爬升的逃生索，沒想到卻是困住自己的手銬腳鐐，直到用最赤裸的指控扯破資本主義虛假的面具。

曾經滄海難為水，建築師拉斯洛經歷了流亡、遷移，產生斷裂的認同，不停地追尋一個精神家園的「根源」，並將環境所賦予他磨難的視為對既有文化規範的挑戰(以及對於美國社會美學/意識形態/資本主義的挑戰，進而以一個「無根」之移民證明美國文化「無根源/佔有/借用/壓制和主導」現代藝術的特性)，透過建築來表達二戰創傷的記憶。他的設計風格或許源自於歐洲現代主義，但在美國卻顯得格格不入，缺乏根基。

除卻巫山不是雲，這種「離散感」不僅體現在角色的個人背景，也暗示移民在美國的處境和美國夢的錯置破碎，角色精神與身體的雙重殘缺，重度沉溺使用逃離冷酷現實的毒品，種族歧視、權力位階的不對等與主體認同的壓抑。電影中部份插入了故事發生地—美國賓州50年代的紀錄新聞影片，比起一個光明向上的社會熔爐形象和工業強國，美國的真實反而存在此處。正如電影結尾名為謝幕段落的字幕打出的「過去寓於現在」，同樣地，現在也寓於過去。

《粗獷派建築師》採用比一般畫幅寬兩倍的VistaVision技術拍攝，攝影風格呼應粗獷派建築的美學，極簡的畫面構成、廣角鏡頭、低角度拍攝強烈表現建築物和自然環境的巨大尺度，反映粗獷派建築的哲學風格，簡約、實用、抽象、拒絕華麗的裝飾、形隨機能(雖然最後建築的造形反而變成了隱喻的牢籠和審判的神聖空間，完全沒有展示它做為社區文化與教會空間的使用，這點就跟現代主義建築的其他案例一樣，營造出一個沒有人味的空間)。這些鏡頭語言凸顯建築的壓迫感、力量感，讓人棲居、隱匿、躲藏、分散、佚失在冰冷空間的陰影中。建築師理想中的建築施工進行的同時，建築的工地也成為他的堡壘，躲藏騷動、透明的懸絲操控，例如當他們一家被迫與富豪一家在河邊野餐、隱喻性騷的場景，他們被迫表現叫住就住，叫行就行，無條件地接受來自富豪家庭的「善意」，成為傀儡，這個相互縫合的美國夢既高大又怪異。

《巨齒鯊2》（Meg 2: The Trench）是華納兄弟與中國的旗艦影業（CMC Pictures）聯合製作並發行的海洋動作冒險電影，由英國導演本·維特利（Ben Wheatley）執導，接續2018年《巨齒鯊》的故事。本片集結了全球頂級動作巨星傑森·史塔森（Jason Statham）與中國影壇代表性演員吳京，兩位硬漢強強聯手，為觀眾帶來上天下地的深海歷險。電影於2023年暑期檔上映，鎖定全球市場，除了更大、更猛、更多的巨齒鯊，本片還加入了更多極限動作元素以及深海巨物，試圖讓這個系列能夠持續發展為貼近商業的娛樂IP。

大白鯊災難電影傳統：還是熟悉的配方

如果說1975年史蒂芬史匹柏的《大白鯊》開創了鯊魚驚悚片/海洋驚悚片的黃金時代，那麼《巨齒鯊2》就是這類型發展到極致的最新案例。從第一部《巨齒鯊》開始，電影就沒打算靠現實邏輯取勝，而是用更誇張的場景、更離譜的鯊魚來吸引觀眾。當我們看到傑森·史塔森徒手拿著魚叉和巨齒鯊單挑時，就知道這部片完全繼承了大白鯊電影的傳統——人類總是低估大自然，但最後靠勇氣和肌肉戰勝一切。

當然，這部片的「災難」部分遠比《大白鯊》更商業化，少了驚悚，多了娛樂性。當然，我們仍然可以在這部電影中看到享受海洋假期卻被吞進巨鯊肚中的遊客，在中國資本的加持下，中國遊客在資本於第三世界渡假打造出的旅遊勝地享福享樂。海底實驗室、潛水機器人、深海怪物，每一個元素都像是從《侏羅紀世界》那邊”致敬”來的。說到底，侏羅紀世界除了第一集”致敬”侏羅紀公園讓它收穫IP紅利外，它的續作們就像是綠色和平組織花了大錢卻爛大街的宣教片，走向虛無飄渺的動保價值及科幻架空世界。可以預期的是，如果《巨齒鯊》也像《侏羅紀世界》發展成系列電影，大概也會是相同結局，傑森史塔森與中國英雄一起全世界對決海洋巨物(+西方壞人)。

說到底，這是一部沒有太多驚悚元素的大白鯊災難電影，因為觀眾根本沒時間思考恐懼——畢竟下一秒可能又要開始一場水上摩托飛車追逐或一場動作槍戰。

彼得·柏格執導的《反恐戰場》（The Kingdom, 2007）是一部集動作、驚悚與政治批判於一體的電影。故事聚焦沙烏地阿拉伯的美國石油公司居民社區發生的一起恐怖攻擊，從國際安全/正義/文化衝突的角度探討恐怖主義對中東及美國本身的影響。

恐怖主義的威脅與國家安全的脆弱

電影以一場血腥/無差別的恐怖襲擊揭開序幕。沙烏地阿拉伯首都利雅德的一個美國石油公司員工社區(飛地)遭到自殺炸彈攻擊，隨後武裝分子進一步展開槍擊行動，造成數百人傷亡。這一幕殘酷且震撼，不僅真實地呈現了恐怖主義對平民生活的破壞，也凸顯了國家安全在全球化背景下的脆弱性。為了追查這場襲擊的幕後黑手，美國聯邦調查局（FBI）在國際政治的折衝之下派出一支精英小組前往沙烏地阿拉伯展開緊急調查。這個調查隊伍成形的正當性在電影中已然立證了三點電影本身希望呈現的基本預設(偏見)。

第一，美國具有調查恐怖主義攻擊最權威的能力，而他們也毫不介意介入當地的常規調查流程，在法律之上創造出一種影像/道德的權威性，超越司法正義的論罪+懲罰體制，挖掘事件的「真相」，並在真相揭露的當下，完成了論罪+懲罰符號編譯過程。於是，真相變得不可撼動，導致了彰顯司法正義的「論罪+懲罰程序」可以在電影中被擱置和隱藏。這場並非全然關乎美國自身的恐怖攻擊，最終回到了以美國自身熟悉的犯罪電影(事件-挖掘-揭露)的法則呈現。

第二，美國人在海外的意外事故可以由美國人調查(治外法權)，FBI在為美國海外居民帶來真相的同時，也在傳播與教導後進國家一種現代化的恐怖攻擊調查與反恐策略，然而，美國實踐的反恐策略在現實中卻往往遭遇不斷進化的恐怖主義攻擊的挑戰，我們在電影中仰賴神兵天降的英雄的恐怖攻擊，對應著現實社會中對恐怖攻擊的那種不特定及任意的無力感與憤怒，以及國家內部龐大的科層情報機構。

《第六感追緝令》（Basic Instinct，1992）由保羅·范霍文(Paul Verhoeven)執導，莎朗·史東與麥克·道格拉斯主演，用大膽的視覺風格和挑釁主題成為影史上爭議經典。本片展現了權力、慾望與性別政治之間錯綜複雜的關係，撼動傳統黑色電影的性別角色的僵化邊界與慾望投射的焦點。

影片運用了強烈的視覺符碼塑造女主角凱薩琳（莎朗·史東飾）的形象，她多金、高貴、自信、強烈、居高臨下的劇中男性/女性角色與電影院中的觀眾展現她對這個故事的主導權，她是故事的作者而非故事的部件。電影開場的審訊室場景成為視覺分析的經典案例：凱薩琳以一身白色連衣裙示人，透過交叉雙腿的動作挑戰男性凝視的權力關係。導演運用明亮的燈光聚焦於凱薩琳，突顯她冷靜且掌控全局的姿態，而背景陰影則加強了她神秘而危險的特質。此外，構圖上導演透過對稱的畫面結構，將凱薩琳置於視覺中心，進一步強化她作為主導者的形象，顛覆傳統電影中女性作為被動觀看對象的刻板印象。導演還透過細微的鏡頭語言，例如特寫她冷酷的眼神和自信的表情，將觀眾的視線牢牢鎖定在凱薩琳身上，並藉此揭示她不僅是被觀看的對象，更是主導觀看的存在。

電影運用鏡頭語言敘事揭示凱薩琳作為"蛇蠍美人"（femme fatale）形象的兩面性。她聰明、冷酷且擁有性自主權(雙性的)，但同時也被塑造成男性恐懼的投射——她不斷來回操弄來調查的男性警探(尼克)以及觀眾，在慾望/純真/罪惡/破碎等表象間來回穿梭舞動，將她最終歸結為一種危險的存在，讓周圍的男性角色在不知不覺間淪為她的棋子。這種形象在傳統的好萊塢犯罪懸疑敘事中並不常見，尤其是女性角色往往被描繪成柔弱或單純的背景襯托。她的存在打破了傳統的性別二元對立，模糊了受害者與加害者的界限，這使得《第六感追緝令》成為一部引人深思的作品。凱薩琳不僅代表著女性的自主與反叛，同時也提醒觀眾，權力遊戲中，性別並非絕對的優勢或劣勢，而是可以被操縱/被改變/呈現出各種變體權力關係的面向。

此外，電影也巧妙地運用了配樂和氛圍營造來增強戲劇張力，尤其是在凱薩琳與男主角尼克之間曖昧而充滿危險的互動場景中。這種視覺與聲音的雙重敘事手法，讓觀眾不僅被劇情吸引，更被帶入一種緊張而迷離的氛圍中，進一步加深電影主題。

總體而言，《第六感追緝令》透過燈光、服裝與構圖，成功塑造了凱薩琳的權力形象，並在性別權力關係上引發深層思考。影片賦予女性角色自主性，卻未能完全擺脫男性凝視的框架，這種矛盾性正是本片引發爭議與探討的核心所在。凱薩琳這一角色既是男性慾望的對象，也是男性恐懼的來源，她超越了傳統女性角色的限制，成為了一個複雜而多層次的象徵性存在，讓這部電影在影史上留下了不可磨滅的地位。

魔鬼終結者：黑暗宿命（Terminator: Dark Fate）號稱要重啟這個系列，結果它的重啟方式就是另一部《魔鬼終結者》系列秀下限的續集。這部電影是個什麼樣的宿命呢？或許是注定讓粉絲集體翻白眼的昏暗「宿命」。

《魔鬼終結者：黑暗宿命》劇情竟然又是一次「必須保護某個對抗未來機器人統治的關鍵人物」。喂，主創們，你們是沒有新的點子了嗎？還是覺得觀眾腦容量只能記住這一套？更扯的是，開場五分鐘就讓約翰·康納直接領便當，搞得好像在說：「喔，他不重要了，快接受我們新的主角吧！」但是新角色的魅力呢？DEI對此亦貢獻許多，新的女主角丹妮原本在墨西哥過得好好的，偏偏想當非法移民偷渡去美國(一個充滿資訊監控，有許多種族歧視軍警，很容易被追殺機器人掌握蹤跡的國度)，除了DEI強加刻劃可憐的非法移民形象外，這樣的設計根本毫無意義。

琳達·漢彌爾頓回歸飾演莎拉·康納成為全片的亮點，但是，她雖然帶著滿腔怒火與一堆武器回來，但感覺她也很想衝進編劇室問：「我拼了老命回來，就是為了這爛劇本？」，在失去了她的兒子後，莎拉·康納很敏捷地活成一個符合多元價值的反文化老奮青，打嘴砲比奮力求生的時間還要多，我們觀眾真的需要莎拉·康納這般嘔心瀝血消費好萊塢為數不多的女英雄形象嗎?特別是，在這部平庸的女性主義電影中(這部電影塞進了3位女戰士，如果不是老阿諾來打醬油，我還以為魔鬼軍團(新天網)就是萬惡的男性霸權呢)。

至於新一代的主角丹妮（娜塔莉亞·雷耶斯飾演），她的存在感就像一塊告示牌——有，但沒什麼用，但還是要立起來跟大家說，噢，我們超種族多元的。雖然片中一直說她很重要，但她的表現就像是拿錯劇本的演員，讓人不禁想問：「到底是她要拯救未來，還是未來該拯救她？」，或許她拿到的是《怒火邊界》的劇本?\

阿諾·史瓦辛格當然也回來了(再一次回歸/再一次被毀)，但這次他是一個「退休的終結者」，還改行當窗簾專家，很可惜，《魔鬼終結者2》就是他在這個角色的演技高峰了。

在《幸福入場券》中，喬治·克隆尼和茱莉亞·羅勃茲再度攜手合作，締造了一段令人難忘的影壇重聚。這對好萊塢巨星的默契演出，成為整部電影的最大賣點。

克隆尼飾演大衛，而羅勃茲則飾演喬治雅，這對離婚長達25年的前夫婦。他們的女兒莉莉（由凱特琳·德弗飾演）在一趟畢業之旅中，邂逅了帥氣的印尼青年吉德（由馬克西姆·布提爾飾演），並在墜入愛河的時光中迅速決定與吉德結婚並定居印尼。但是，莉莉的決定讓大衛和喬治雅震驚不已，並讓他們痛苦地回想起自己年輕時浪漫衝動鑄成的婚姻大錯，為了阻止女兒重蹈他們的覆轍，兩人不情願地聯手前往峇里島，展開了一段驚險感人的冒險之旅。

茱莉亞·羅勃茲一直以她的魅力和精湛演技受到觀眾喜愛。在《幸福入場券》中，她再次展現了她的演技功底，飾演一位堅定、聰明、理智且充滿活力的女性。她的笑容、眼神和情感交織，讓觀眾不禁為她的人生抉擇感到心疼又欣慰。喬治·克隆尼一直是好萊塢的代表性男星之一。在《幸福入場券》中，他飾演的大衛是一位風趣、機智的角色。克隆尼的幽默感和自然演技，讓大衛成為觀眾無法討厭的角色。他和羅勃茲之間的默契互動，讓整部電影充滿了戲劇張力和幽默。時間對於演員是助力也是阻力，當明星的年紀已經不再適合演出浪漫愛情喜劇的主角之時，只能換一種方式，演出子女憤世寄俗的、內心渴求愛情的父母。另一方面，飾演羅勃茲機師男友的盧卡斯·巴禾，演出了熱戀中的傻白甜機師男友的角色，壓抑了他在《艾蜜莉在巴黎》散發的風趣個性跟帥氣外表。

《幸福入場券》或許有些情節容易預測，不管是大衛、喬治雅前夫妻，還是熱戀中的莉莉、吉德都缺乏愛情的閃光點，這對一部愛情喜劇來說是非常致命的。但是，仰賴了克隆尼和羅勃茲的精彩演出，以及色彩繽紛的峇厘島自然人文風情(拍得像是印尼旅遊局+SONY的8K電視宣傳廣告)，讓這部電影成為一個令人愉快的美好時光。如果你喜歡浪漫喜劇和明星之間的化學反應，這部影片絕對值得一看。

這部(美)國色香味俱全的真人實境秀走到第3季完全出乎我的意料之外，因為我想說經歷了尷尬且冰冷的第二季多元文化拼盤大雜燴的參賽者們和接近胡來惡整的比賽主題，這部美食競技應該會慢慢的沉寂下去。

不，彷彿廣大視聽肉食者的心聲被Netflix聽見一樣，《決戰燒烤擂台》推出了它的第3季，本季的評審依然是燒烤大師凱文·布魯索（Kevin Bluso）及梅麗莎·庫克斯頓（Melissa Cookston），主持人則是Michelle Buteau，而且說實話，它的賽程竟然變得比較像料理比賽了耶!!這次的賽程沒有完上一季的烤全豬、野味燒烤、世界燒烤文化、野地燒烤等過於奇耙的比賽方式，而從美國燒烤文化的幾個流派、地區、場域來規畫比賽內容。

兩位評審認真地針對參賽者的燒烤作品，從外觀、風味、口感等方面進行評分。他們的專業点评讓正在看但只能想像味道的觀眾，對美國的燒烤文化、形式與信仰，有了初步的認知。而本季的參賽者雖然性別、膚色、型態、背景、經歷、資歷各異，但是對燒烤文化的愛、地區美食文化的自豪(例如紐奧良、德州、加勒比海、以及埃及?!?)都是眼肉可見的真實。

《決戰燒烤擂台》屬實是一個非常美國，甚至是非常美國南方特性以及反健康飲食潮流(在本作，蔬菜的鏡頭少得可憐，黃油、牛油、油炸、醬汁等超級不健康的東西一律加好加滿)的節目。從某個角度來說，這個不厭其煩地重複講述、崇尚美國肉類飲食文化的節目非常地保守，對於燒烤肉類、燒烤方式、配菜、調味等等都有一個特定的評價模板，以及足球派對、週日晚餐、燒烤餐廳等比賽主題，都在呼應美國文化。但是，這並不讓人討厭(例如川普和他的國會山暴徒們)，你知道他們難以接受多元文化的觀點、味覺、料理手法與價值(例如亞洲食物就是泡菜炒飯等等…)，但他們對於自身文化的自豪與傳承(還有體型)真實而且可信，就讓我們祝願這種破壞環境、大口嗜肉、高油高糖的罪惡快感，能夠頑強地堅守挺立於美國廣袤的大地上，Show me the meat。

《神鬼獵人》（The Revenant）是一部由亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖（Alejandro González Iñárritu）執導，里奧納多·狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）主演的史詩冒險片，如果我們從這部電影的攝影及歷史角度去探索電影營造的畫面和種族/權力/人性/戰爭/聞名的省思，或許能避免在家中欣賞這部沉悶且冗餘，將近3個小時的電影無助及疑惑。

《神鬼獵人》的攝影由艾曼努爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）負責，他憑藉這部電影贏得了奧斯卡最佳攝影獎。盧貝茲基以其出色的自然光使用和長鏡頭技術而聞名，並可以將這和侯孝賢《刺客聶隱娘》中李屏賓的攝影對照而觀，在他的鏡頭語言和坂本龍一（Ryuichi Sakamoto）、阿爾瓦·諾托（Alva Noto）、布萊斯·德斯納（Bryce Dessner）譜寫的電影聲響中，人類在自然世界中的暴力爭鬥消融於自然的地景的浩大尺度和冷酷(本片從色調開始就非常消暑，請安心服用)，自然做為電影一個角色內在和歷史外在的環境體現，表現出一種真切的質感與隱喻。電影中幾乎所有的場景都使用了自然光，增強了電影的現實感，還與影片的主題——自然與人類的抗爭——相契合。

影片中有許多長鏡頭拍攝的場景，這些場景使觀眾感受到身臨其境的緊張和危機。例如，開場的印第安人襲擊場面和後來熊攻擊主角的場景，在激烈中帶有一絲命運的冷酷。而電影的每一幀都像是一幅精心繪製的畫作，讓人連想到早期美國自然繪畫崇敬自然和天命昭昭的拓荒精神。《神鬼獵人》攝影盧貝茲基通過巧妙的構圖和冷色調的使用，突顯了荒野的嚴酷和主人公的孤獨。影片中的白雪皚皚和寒冷的河流場景，不僅增加了視覺上的衝擊力，也暗示了主角復仇之路的艱辛和無情。

而從歷史的角度來看，《神鬼獵人》的故事靈感來源於19世紀美國邊境的真實歷史事件。電影改編自邁克爾·龐克（Michael Punke）所著的同名小說，而小說則基於捕獸人休·格拉斯（Hugh Glass）的真實故事。影片設定在1823年，當時的美國西部尚未被完全開發，理性和文明尚未建構出一個明確的指引體系，嚴酷的生存環境和與印地安人間的暴力衝突，極限地壓縮了人性的道德準則。捕獸人、毛皮商人和印第安人之間的衝突和合作，是那個時代的真實寫照。電影忠實地再現了這一時代的服飾、工具和生活方式，使觀眾得以一窺19世紀早期美國邊境的風貌。

影片中展現了白人捕獸人與印第安人之間的複雜權力關係，美國人/法國人在這個地方掠奪印地安人的自然資源且畏懼他們的突襲報復，但同時，印地安人看見白人的入侵的同時，也在學習使用現代武器、交易、戰術來達成強化自身武裝力量的目的。於是，這也不可避免地讓印地安文化在這個歷史變動的當下，產生質變。休·格拉斯的故事反映了當時白人對印第安人領土的入侵以及由此引發的衝突，我們可以從一種對自然資源的經濟掠奪去思考這個電影為我們設定的視角，也可以選擇從一種自然規律/輪迴的角度去思考這個單純的故事並無太多需要指明和衍生的部分。電影並沒有將印第安人簡單地描繪為反派，而是展現了他們的生活方式和文化背景，使故事更加立體和真實。

我必須承認狡兔計畫（Safe House）作為一部發生在第三世界國家的諜報動作片，對我並沒有太大的吸引力，甚至有些乏味與敘事僵硬的反感，尤其是電影還找了萊恩雷諾斯很認真地演繹一個被發配邊疆、鬱鬱不得志、熱血、懷抱正義感的年輕情報員馬修.威思頓，這樣的電影角色真的不適合他。在電影影像傳遞與電影主題之間，〈狡兔計畫〉看起來想要揉合〈神鬼認證〉系列快節奏的動作場面與約翰·勒卡雷〈冷戰諜魂〉的峰迴路轉的詭譎陰謀，並用丹佐·華盛頓飾演老練、冷酷的雙面諜托賓.佛斯特的演技，加深觀眾的印象。

萊恩雷諾斯在這部電影當中，展現出一個美國白人在南非城市中的疏離感(一個雜亂、遞延的現代性-城市)，他參與到一個全球權力諜報網絡的機制部件，並在未摸清全貌的狀態下進入了一個極限的個人良知與組織利益的拉扯。當然，根據美國電影粗俗的非黑即白的價值觀和反派臉譜化的情節安排，最後主角必定選擇了良知和獨行俠式的英雄主義，回歸美國西部電影的劇情結構範式，而我們知道，這樣的劇情轉折總是來得突兀，並且，當出現這種轉折時，大概就接近片尾結局了。正如約翰·勒卡雷（John le Carré）所說的，間諜不是英雄，他們只是普通人被捲入了不尋常的境遇。相對地，比起萊恩雷諾斯飾演的馬修.威思頓，我們更想聽丹佐·華盛頓飾演的托賓.佛斯特複雜與豐富的故事。

狡兔計畫（Safe House）是一部2012年上映的美國動作驚悚片，由瑞典導演丹尼爾·伊斯皮諾薩執導(恩，他也是〈魔比斯〉的導演啦)，丹佐·華盛頓、萊恩·雷諾斯主演。

故事講述了年輕的CIA探員馬修·威斯頓（萊恩·雷諾斯 飾）被派往南非開普敦的一處安全屋，負責看守一名危險的罪犯托賓.佛斯特（丹佐·華盛頓 飾）。托賓.佛斯特是一位前CIA特工，因出賣局裡機密而被通緝。然而，就在馬修將托賓.佛斯特移交給上級時，安全屋遭到襲擊，托賓.佛斯特也趁機逃走。在追捕的過程中，馬修逐漸發現托賓.佛斯特的真實身份，以及他背後隱藏的驚天陰謀(其實也不算太驚天的陰謀，所以最後揭露的時候並沒激起觀眾太大的震驚。對當權者及祕密監察制度的恐懼，是諜報片的敘事基礎)。

 奇特的是在這個充滿著現代性雜亂和疏離的南非開普敦城，我們好像再度被拉進〈第九禁區〉導演尼爾·布洛姆坎普那種雜亂疏離的科幻風格。馬修·威斯頓（萊恩·雷諾斯 飾）作為一個駐守安全屋的年輕探員，他內心一直期待著會發生一件重大的事件改變他的日常生活，這件事情也真的發生了，當然改變並不意味著一定會往他喜愛的方向，他面臨了日常生活的混亂，以及自我價值觀的懷疑，並最終擺脫了身處情報機關探員的螺旋宿命，成為一個獨立的情報員(Agent)。在長期的自我禁錮中，一個安逸的日常生活讓他變得沒更多的欲求，相對於這個複雜的社會來說他讓人變得單一且幼稚，他沒有辦法去回應這個世界的複雜性，以至於當他開始與丹佐華盛頓之間的冒險的時候我們會覺得正在看一部沒有笑點的《脫稿玩家》。

這是一張看似尋常的攝影作品。一處荒地路邊停著兩台車，依照我們對於影像的自動判斷，這應該是美國的道路景色，看起來非常尋常。但是，如果我們細看這個作品，我們便能在攝影作品的色彩，荒山的紋理和汽車的形體間感受到某種孤寂和冷酷的美感。美國以汽車公路主義作為它們開拓精神的延續，並以高度機械化的資本主義型態存在。從這點來看，這幅作品中出現的汽車、荒野與公路恰好描繪了美國的現象本質。我們並不是從現象去思考問題，相反的，我們其實是從現象的有無去思考問題。也就是說，我們并不確認這件事情應該怎麼發展，不是去分析這個現象的本身，而是去感受攝影作品呈現的詩意和異質性。

美國攝影師Stephen Shore於1982年出版的經典作品《Uncommon Places》，以其對美國日常生活景象的細膩描繪而聞名。攝影集收錄了Shore於1971年至1977年間在美國各地旅行時拍攝的600多張照片，涵蓋了高速公路、小鎮、城市、郊區等不同場景，就展現出了我們對於現象的感知而非現象本身，攝影其實內含文本的虛構，不同於紀錄影像，它其實就具有某種敘事的特性，但這個敘事的特性必然包含著某些文化跟社會的意義符號在裡面。Shore以其平實的鏡頭語言捕捉了美國社會的多樣性和真實性。他不刻意追求美感，而是將目光聚焦在日常生活中的細節和瞬間。這些照片雖然看似平凡，但卻充滿了詩意和力量。《Uncommon Places》的出版對當代攝影產生了深遠的影響。它被認為是彩色攝影的代表作之一，也對後來的攝影師，如William Eggleston和Jeff Wall等人產生了很大的影響。

不可否認的是，當我們用電影訴說平凡生活這件事情的時候，其實我們並不理解欣賞平凡，並且會責備電影太過平凡，但其實一個平凡的故事其實是非常難拍攝的。像是鋼木蘭(Steel Magnolia)這部電影描述一個南方小鎮的女性情誼、喜怒哀樂、人生際遇這樣的故事。它好像發生了什麼，但又讓劇情走在可以預測的平滑曲線中上上下下，讓各個女性角色在鏡頭前毫無保留地自我表現剖析，揮灑喜悅、憤怒、悲愴與合解等各種情緒。雖然這群生活在同一個路易斯安那州小城的女性好友們有著不同的性格、教育程度以及不同喜好與愛情觀，但是她們能一同在一個美容沙龍，作頭髮聊是非，具體而微地表現了美國的社群主義精神(這在現代社會和現代電影中越來越少見了)。

《鋼木蘭》是一部 1989 年由赫伯特·羅斯執導的美國喜劇電影，由學院獎得主薩莉·菲爾德、雪莉·麥克琳和奧林匹亞·杜卡基斯、桃莉·巴頓、黛瑞漢娜和茱莉亞·羅伯茨主演。這部電影改編自羅伯特·哈林（Robert Harling）1987年的同名舞臺劇本。我們在鋼木蘭這部電影中看到了雪爾比的婚禮，看到了萬聖節跟聖誕節帶來的家庭團聚，看到了新生命的出生和生命的逝去，以及悲傷的人們如何彼此扶持而奮發向前的動力，我們重新體悟美國文學中那種小事情的情感描述的美麗，一種劇場式的電影，一部重視語言對話的電影，表現了電影對於文字的解讀以及將文字影像化的呈現方式。從電影場景來看，《鋼木蘭》也是非常貼近原著本身的，甚至連拍攝的地點都在劇作家哈林（Robert Harling）的家鄉路易斯安那的Natchitoches，一個真實存在的純樸社區。

電影以雪爾比（茱莉亞·羅伯茨飾）婚禮的一日為開端，雪爾比是一位美麗而叛逆的南方少女，她對自己的婚禮的方方面面都有自己的堅持(如同一片粉紅色的海洋)，尤其喜愛與她的母親瑪琳(2屆奧斯卡影后莎莉菲爾德飾)唱反調，最終，她們來到小鎮上由克澤(多莉·巴頓飾)經營的小美容室，今天她剛面試了一位內向害羞的新學徒安莉(黛瑞漢娜飾，對了，之後她還演過《追殺比爾》的獨眼艾琳)。

《鋼木蘭》用婚禮的一天安排各個女性出場，並且表現出他們的個性，將各個角色結合至電影主線的敘事。婚後的雪爾比離開家，並選擇不顧自己的身體狀況產下小孩。在帶著孩子回到家鄉時，她與她的朋友們分享了她對未來的希望和恐懼，並與媽媽瑪琳產生衝突(雪莉·麥克琳飾演)，但瑪琳仍願意為雪爾比捐出她的腎臟。最終，雪爾比因為器官移植術後抗拒反映健康急速惡化被送至醫院並去世。她的死震驚了她的家人和朋友，他們必須學會如何放下她的死亡，並重新朝向生活。茱莉亞·羅伯茨憑藉她在電影中的突破性演出贏得了奧斯卡最佳女配角獎提名，只要她微笑，便感受到她的正向積極、挑戰命運的魅力。在這部電影後，茱莉亞·羅伯茨便出演了愛情喜劇經典《麻雀變鳳凰》大紅大火。

木蘭(白玉蘭)花代表著堅強和韌性，這兩種特質在電影中女性角色中得到了體現。電影的結尾，瑪琳和她的好友們在雪爾比的墓前種下了一棵玉蘭樹。這棵樹象徵著希望和新生，也象徵著友誼和愛情將永遠存在。

承接了備受好評的上集動畫電影〈蜘蛛人：新宇宙〉，〈蜘蛛人-穿越新宇宙〉表現出了一個非常有意思的蜘蛛人世界觀擴展(本集出現了280位蜘蛛人)，並且變得更加宏大、複雜、漫威。同時，也染上了漫威近期電影對於世界觀和多重宇宙的執著。這可以是一件好事，也可能是一件壞事。無論如何，這樣的故事線交集都會讓事情變得更加複雜，也讓故事觀的共感變成了深度影迷的探索樂趣(就像復活節找彩蛋的遊戲)，並變相地限縮一般影迷的共感程度，畢竟我們不是TBBT(The Big Bang Theory)的宅宅科學家們，主要的嗜好就是去漫畫店翻漫畫(或是線上漫畫)。

理論上，一個超級英雄世界觀故事的擴大可以無邊界(infinitas)、時刻超越可能性，只要我們想得出來，就會有一個新的蜘蛛人英雄誕生。但問題是，這些蜘蛛人英雄是否都需要共同經歷蜘蛛人的原型大事件，沒有例外呢？在敘事無限循環的律動中，當我們創造一個存在於「故事宇宙」的蜘蛛人以及有蜘蛛人存在的「故事宇宙」時，我們並不是在重複延伸蜘蛛人的故事，而是在創造例外的變體，這便是「敘事宇宙」存在的價值。也就是說，只有把蜘蛛人宇宙中的每一種型態都視為一種例外，並允許它加入變異色彩，才能彰顯它所獨具的實踐意涵。

蜘蛛人的真人電影我們已經看過了 3個版本，包含電影山姆.·雷米執導、陶比麥奎爾主演的《蜘蛛人》，登場了電影的經典反派綠惡魔(威廉.達佛)、追夢女瑪莉珍以及將漫畫電影化的嘗試，恩，還有倒立之吻和蜘蛛人謎因。經歷了一段時間SONY手上值錢的IP再度重啟，這次由安德魯加菲爾德主的《驚奇蜘蛛人》，為觀眾帶來了一個印象深刻的艾瑪史東(關.史黛西)。還有，重回漫威宇宙後，湯姆·荷蘭的《蜘蛛人：返校日》系列電影，重新形塑了一個青少年偶像英雄。

那麼，在備受好評的〈蜘蛛人-穿越新宇宙〉編劇與導演還有製作團隊為我們展現了一個怎麼樣的動畫電影呢？電影的質感多采多姿呈現了一種像漫畫變成動畫的多彩藝術形式，呈現出漫畫般鮮豔的色彩和濃厚的線條，構圖多樣的疊加手法，動態模糊、漫畫書般的分割格及結合街頭藝術的表現方式讓蜘蛛人這個IP能夠獲得一種全新的視覺生命力，同時在這部電影裡面政治正確不再是一種需要被貶義的事情，它把政治正確很好的結合在電影的敘事故事中，他告訴了我們一件事情，不管你是印度人、黑人波多黎各混血、英式龐克還是你是女性，甚至於你是一隻貓或一隻霸王龍你都可以「成為」蜘蛛人，但是，這意味著做出選擇以及英雄責任和日常生活的分裂拉扯。

這種拉扯很少出現在其他的漫威英雄中，鋼鐵人自己就是超級富豪，美國隊長甚至不用特別戴面具，雷神本質上不是人，黑寡婦本身就是特務，只有我們的青春英雄蜘蛛人必須既兼顧學業、生計、戀愛、家庭，一邊在紐約市打擊犯罪。